姜文生涯唯一失败作品？且慢

作为华语电影最重要的导演之一，姜文作品并不多，三十一年才拍了七部。

回看他的导演创作历程，我们能发现一个非常牛逼的现象。

他的处女作《阳光灿烂的日子》一鸣惊人，直到现在依然被很多人奉为华语经典。

《阳光灿烂的日子》（1994）

《鬼子来了》使姜文不得不在创作黄金期沉寂五年，但一直被很多人认为是他导演生涯中最优秀的作品，也是中国电影史的重要杰作。

《鬼子来了》（2000）

之后回归的《太阳照常升起》在当时反响并不好，很多观众反映看不懂，票房甚至可以说惨败，但这些年来，影片的豆瓣评价一直在稳步上升，翻身进入了华语片中的经典之列。

《太阳照常升起》（2007）

《让子弹飞》是姜文迄今为止商业最成功的影片，叫好又叫座，这些年一直被网友反复讨论其中的各种深意，台词金句更是风靡网络。

《让子弹飞》（2010）

而《邪不压正》虽不算姜文最成功的作品，但讨论度、票房、口碑都不低。

《邪不压正》（2018）

所以，姜文真的是一个几乎从不失手的导演，这在华语电影圈是罕见的。

但你发现了，我上面漏掉了一部作品。

是，2014年的《一步之遥》是个例外。

《一步之遥》（2014）

《一步之遥》的豆瓣评分只有6.7，姜文导演生涯最低，和《你行！你上！》打平。

票房不算特别差，但肯定没有达到各方的期待。对姜文来说最反常的是，这部电影没能引起太高的讨论热情，在当时冷冷地就过去了。

这几年也很少看到人去细读回顾影片文本，所以它可能没有《太阳照常升起》那样翻身为经典的希望。

《一步之遥》（2014）

对吧？姜文除《一步之遥》之外的其余导演作品，都是某种意义上的成功之作，只有它算不上。所以从公众的角度来评价，这就是姜文导演生涯唯一的失败之作。

但是我今天要做的，就是为这部姜文的「失败之作」翻案。

「风格即人」，这句话用来形容姜文恐怕再合适不过。

对姜文来说，电影是做梦的艺术，是讽刺的艺术，更是穷奢极欲的艺术——如果梦幻和讽刺是他电影的一贯常态，那么2014年的《一步之遥》就将某种穷奢极欲做到了机制，它的铺张浪费和近乎烧钱的奢靡伴随着他最初的踌躇满志，但影片上映后的失败，让姜文在幕后哭得死去活来，也证明他仍是个「孩子」。

他的奇妙点在于同时拥有过剩的男性荷尔蒙和过剩的孩子气，但这两者在根本上并不矛盾。按照精神分析的说法，一个人无能为力的人会将自己倒置为「无所不能」，这就是《阳光灿烂的日子》之绝对内核。

《阳光灿烂的日子》（1994）

说的更确切一些，这种倒置源于某种内心潜在的「浪漫法西斯情结」的外溢乃至挥霍——姜文借助于电影将这样的一种感受溢出、放大，以维持自己内心的某种「现实感」。

《一步之遥》也是一样，这种「现实感」来自于一个穿着病号服的疯癫男子在风车上所呓语的「现实」，而那些来自风车下的分不清是照相机还是枪的声音最终将这一层「现实」击破。

由此，姜文的成功与否，取决于他所维系的这种「现实感」能否得到观众的「应答」，就此而论，《让子弹飞》是成功的，《一步之遥》是失败的，《邪不压正》则是既谈不上成功，也谈不上失败的临界作品。

上述三部作品构成了姜文的「北洋三部曲」，它们的文本几乎共享一套人物模式：三个男人（强盗、骗子、恶霸）与两个女人（妓女与圣母，后者一律由他老婆扮演），意味着一种高度的模式化。

《让子弹飞》（2010）

即便如此，三部影片的表现方式各自不同，《让子弹飞》的过度外显（一种强盗、骗子和恶霸的权力政治割据）与《邪不压正》的刻意内隐（依靠某种记忆上的规训）属于两个鲜明的极端，《一步之遥》则是走在中间灰色地带上的文本，它的开放性和如履薄冰的状态，让它在深度和讽刺力方面走得更远。

通过事后性的回溯，人们自然不难发现《一步之遥》中的密集能指，这些讽刺指向民国军阀、总统制、汉奸、教育机构和宣传机构等等（部分好事者甚至能给出严格一一对应的中国近代史图谱）。然而仅仅依靠这样的能指与所指应对，尚不足以为《一步之遥》翻案。

若要翻案，也至少应该将重点放在影片话语表述上来，这里的话语，不是类似昆汀·塔伦蒂诺一样的高质量密集废料笑话，而是政治性的话语。这些话语形式在根本上能够与拉康主义的四种话语模式对号入座：

主人话语——武大帅、武七、项飞田

大学话语（知识话语）——覃老师、王天王

歇斯底里的话语——完颜英

分析家的话语——武七

如此，《一步之遥》就成了对一个病号（也许是姜文自己）的精神分析报告，在其中武六站上了导演/分析师的位置，她一直在总览全局、洞若观火，能分辨马走日说的哪些话是真话，哪些话又是假话。

一旦发现他说谎，就会立刻踢他的腿，以防他在虚假梦境中越陷越深——对应剧院壁纸的风车场景也是一个典型的催眠治疗场景。在姜文的电影里，这个位置也是属于圣母形象（也就是他老婆）的必然位置。

完颜英本质上属于的歇斯底里话语，她是个绝对的精神病患者，但唯有将自己充分癔症化，她才能质疑一切。作为一个被「操控」选举出来的总统，她只是一个门面、一种「空乏」。

当她认识到这种绝对空乏，就想要跳出这种象征秩序的制约，为此她捐光财产，想要和马走日远走高飞，她不断盘问马走日「你到底爱不爱我」，也就陷入要么爱要么死的惨烈终局。

大学话语（知识话语）被覃老师占据，这与扮演该角色的洪晃老师（中国现代知识分子的代表）形成了奇妙互文。知识以「另一种权威」凌驾在显而易见的权力之上，为此她能够对武大帅大加呵斥，也就是从「唯权力论」到「唯知识论」的现代资本主义话语转型。

知识话语看似获得了自主自足的效果，但它并未改变话语权力的本质——知识话语最终仍是为权力服务的，覃老师与武大帅的婚姻、王天王与项飞田的勾结都充分说明了这一点。

最后是以武大帅、武七、项飞田等人结构的以军队、警察为力量的「主人话语」，这是一种霸权话语，是「枪杆子里出政权」的话语，是逼迫人朝着猴子「逆向进化」的话语。但由于权力根本上是「无人称的」，所以这些人实际上只是主人权力的「代理」，作为代理他们呈现出的是类似于「New Money」的绝对蠢像。

四种话语构成了《一步之遥》的基本言说结构，那马走日到底是一个什么样的位置呢？严格意义上来说，马走日就是拉康意义上的对象a，是一个拟人化的「欲望-动因」，是所有人想要追逐和枪毙的对象，无论是用枪还是摄影机（射击和拍摄在英文中都是shoot）来枪毙。

马走日之所以让上述角色们欲罢不能，恰恰在于他的身上有别人匮乏的东西：比如Old Money、菲勒斯气质以及冒险精神。他是一个「欲望对象」，是四种话语指向的对象（作为奴隶、学生、男人和精神病患），也是一种他人急于绞杀的对象（类似于纳粹对上帝选民的屠杀，至少也是谋杀盖茨比），这都加剧了马走日作为一个角色的复杂性。

或者说，马走日更像是只有一步之遥的「民主、真理或者至善」，是四种话语代理人所失落的东西，但这一步之遥却也「触不可及」，因为那些稳定的幻象随时都能被马走日戳破——就像权力的蠢像、知识的虚伪、歇斯底里的无效以及分析移情的失败。

正是凭借这种话语的技法，电影的叙述成功地从外部翻向了内部，正是通过将马走日处理为这样的对象a（欲望-成因），我们才能借助马走日的眼睛，形成这样的「内在凝视」（这一方法是曹雪芹《红楼梦》的精妙之处，姜文后来在《邪不压正》中提及曹雪芹也绝非单纯地亵玩）。

当然，对象a是原初失落之物，是被回溯性构想出来的欲望-成因，所以它一开始就不存在——它只是一个空位，对它的追逐和绞杀所证明的是政权和历史本身就是虚妄的存在，是对真理的实质谋杀和埋葬。

这是姜文一贯政治话语的「激进重写」，但伴随它的还有一种「文化话语的激进重写」，这种文化话语也指向一个对象a，也就是中国电影史上那个最重要的失落文本——最早的剧情长片《阎瑞生》（1921）。

《阎瑞生》（1921）

从表面上看，姜文几乎是动用整个电影史之力来弥补这一缺失的文本，从卢米埃尔到梅里爱、从印象派到好莱坞歌舞片，从《教父》到《罗马假日》，从默片拍摄到现场直播技术和潜在的机器人摄影。

这些风格技术的投射看似回溯性地建构了《阎瑞生》如何可能，实际上却翻转和解构了这一文本——《阎瑞生》之于中国电影，正如真理之于中国历史一样脆弱、一样虚空。

《阎瑞生》（1921）

这种脆弱和虚空，一方面是因为历史文本的缺失和存疑——不止是《阎瑞生》，中国最初的电影文本都没有留下来，也就让文献考古成为一个可以进行想象性描述/任意性重写的巨大黑洞。

这方面最典型的就是《定军山》（1905），这个电影被渲染为中国电影之起源，但更多的证据表明——它可能根本不存在。但是它又必须「存在」，且必须成为中国电影文化作为民族文化（戏曲）的立足点。

脆弱和虚空的另一个方面，来自中外电影的不可比性——就1921年，所谓《阎瑞生》的上映时间来看，国际电影的发展已经如火如荼。法国印象派、德国表现主义、美国类型片、北欧电影都已经形成规模，我们可以举一些1921年之前的例子，像《党同伐异》《我控诉》《黄金国》《幽灵马车》《启示录四骑士》《卡里加利博士的小屋》，这些都是国产电影遥不可及的存在。

《我控诉》（1919）

所以一旦戳破这两个层面，「中国电影史」和「中国电影民族性」都是疑点重重的问题，甚至连「上海摩登」究竟有多摩登，是不是世界性摩登都是个问题。很可能这一切都是某种意识形态的书写——它本身就成为一种大学话语（知识话语）的隐秘权威。这一点在中外电影史书写中特别明显：西方电影史将电影起源作为技术考古学的话题，而中国电影史则将其当做文化和意识形态的命题。

姜文调用电影史资源对《阎瑞生》的重写，意味着一个失落的文本终究能够抵达它的目的地。这种抵达恰恰是《阎瑞生》如何变成《枪毙马走日》的，也就是项飞田所说的「改写历史的两根柱子」，一根是通过马走日扮演马走日来留下历史的「影像证据」，另一根则是以枪毙马走日完成「律法制裁」。

这种失落文本最终「抵达」的方式既揭穿了中国电影史的西洋镜，也揭破了这种意识形态书写的西洋镜——他正是借着王天王的那段台词表明了自己的观点：「有一句话是这么说的， 越是本地的就越是世界的，这话我很不同意！越是长春就越是上海的？长春就是长春，上海就是上海。所以说是，越是世界的，就越是世界的。」

而影片中无比浮夸的色彩、诸如春晚一样的舞台、那些妖艳欲滴的绝对虚假的特效背景，都在标志着这一切都是一场梦——属于一个时代、一个群体的梦，所有人都在这个梦中，唯有马走日醒了，也只有借助于历史上阎瑞生的身份，他才能醒来。

这种全面反讽的效用，来自姜文将视点翻转到内部，来自于某种近乎精神分析性的诊疗，来自对诱惑的拒绝。影片中他有几次拒绝：对完颜英的爱欲的拒绝、对向军阀寻求保护的拒绝、对文明戏污蔑自己的拒绝、对武七分析自己（拍电影）的拒绝。而这些拒绝，又可以外化为对革命的拒绝、对历史的拒绝、对「世界性门面工程」的拒绝、对审查体制的拒绝、对民众麻木不仁的拒绝。

姜文当然希望他的这些以荒腔走板包装的隐喻能够得到观众的「应答」（当然过往的应答也大多是一种错答、一种误解），但实际上这种操作恰恰验证了某种大众性麻痹，这必然是「一步之遥」的真谛，这一步之遥，看起来很接近，却终究是最难以被戳破、被洞穿的民智隔板。